Huellas del paraíso

(Pre)visions d’un futur immediat: l’Edèn darrere el Teló

A nosaltres ens agrada aquesta claredat tènue, feta de llum exterior i d’aparença incerta, atrapada a la superfície de les parets de color crepuscular i que conserva només un últim vestigi de vida. Per a nosaltres, aquesta claredat sobre una paret, o més aviat aquesta penombra, val per tots els adorns del món, i la seva visió no ens cansa mai.

Junichirō Tanizaki. Elogio d’ombra. 1933

A les pàgines finals de El mapa i el territori (2010), Houellebecq té una visió. El futur del Ruhrgebiet se li apareix així: “De Duisburg a Dortmund, passant per Bochum i Gelsenkirchen, la majoria de les antigues fàbriques siderúrgiques havien estat transformades en centres d’exposicions, espectacles i concerts, al mateix temps que les autoritats locals intentaven implantar un turisme industrial basat en la reconstrucció del mode de vida obrer a principis del segle XX. De fet, tota la regió, amb els seus alts forns, els seus escorials, les seves vies fèrries abandonades —on els vagons de mercaderies acabaven d’oxidar-se—, les seves fileres de barraques idèntiques i força polides, de vegades animades per jardins fabrils, s’assemblava a un conservatori de la primera era industrial europea. A Jed l’havia impressionat aleshores la densitat amenaçadora dels boscos que envoltaven les fàbriques després de tot just un segle d’inactivitat (…). Aquells colossos industrials, on abans es concentrava el gruix de la capacitat productiva alemanya, ara estaven rovellats, mig enrunats, i la vegetació colonitzava els antics tallers, s’infiltrava entre les ruïnes i les embolcallava gradualment en una selva impenetrable.”

És molt evident el paral·lelisme entre aquest pressentiment houellebecquià i el que es materialitza a Huellas del paraíso: no només el paisatge —la natura, considerada aquí com una al·legoria de l’Edèn— sembla sorgir espectralment entre aquests fons d’òxid i pintura tan característics tant de Manuel Velasco com de l’estètica fabril —quina millor imatge de la decadència industrial que els desconxats en la pintura d’una porta o una màquina de xapa rovellada—, sinó que l’artista, que té el seu taller a La Marina del Prat Vermell, espera resignat, en aquesta antiga zona industrial barcelonina, la inevitable demolició de tot el barri, en decadència des dels anys seixanta. Probablement, les fàbriques del Ruhr patiran la mateixa sort: el de Houellebecq no és més que un somni.

L’Edèn darrere el Teló, per tant, perquè així es titulava l’última exposició individual de Manuel Velasco a la Sala Parés. Resquicio (2022) va ser una exposició dura. L’inici de la sèrie es remunta a uns anys enrere i sorgeix en un moment difícil tant per a l’artista com per a la humanitat: tot just unes dècades després de la caiguda del Mur de Berlín, s’aixequen nous murs encara més grans —el que separa els sahrauís del Marroc té més de 2.700 quilòmetres, el de Cisjordània, més de 700…—, però sobretot, i com a conseqüència de l’aparició de noves potències —i el consegüent declivi de les antigues—, es va forjar a l’Europa i l’Amèrica del Nord d’aquells anys un moviment de repliegue, de desconfiança cap a l’estranger i de defensa de la identitat que ha acabat esclatant, com veiem, al llarg d’aquests últims mesos. Manuel Velasco va iniciar aleshores un treball amb la pols de ferro —un material utilitzat en la indústria siderúrgica i en el processament de productes agrícoles— que encara continua desenvolupant. Al principi, aquestes superfícies rovellades, ocasionalment perforades, com si haguessin patit impactes de bala, representaven banderes. La bandera és, sens dubte, el símbol perfecte d’aquest —al meu parer, perfectament inútil, a més d’èticament dubtós— repliegue cap a posicions conegudes. Hi ha certament un desconcert davant la reconfiguració planetària provocada per la globalització —és a dir, per la revolució de les telecomunicacions—, i últimament solc dir que els qui estem en el món de l’art tenim la sort —gràcies especialment al surrealisme— d’estar familiaritzats amb la possibilitat de l’estrany; i amb allò insòlit, incomprensible, desordenat, irracional o atzarós. I també amb allò meravellós. Així, Manuel Velasco, que sens dubte veia amenaçada la utopia moderna —Imagine there’s no countries— es va rebel·lar contra murs i banderes: els va rovellar, els va ratllar, els va perforar, arribant així, potser inesperadament, a una poètica de la indústria extraordinàriament eficaç, sensual i pròpia.

Aquest artista, que a principis dels anys 2000 havia aprofitat els nous mitjans per desenvolupar un interessant fotorealisme que versava tant sobre el paisatge terrestre i marítim com sobre l’entorn urbà (quadres que es van exposar a la recordada Galeria Almirante de Madrid i a la prestigiosa Sala El Brocense de Càceres, amb pròlegs d’Óscar Alonso Molina), arriba a l’abstracció en la dècada següent i de seguida comença a desenvolupar uns procediments que tenen molt a veure amb els que empra actualment. Es tractava aleshores de desgastar la pintura, d’afegir i treure capes, de rascar i aixecar. Sobre aquests processos d’acumulació i recuperació s’ha escrit molt; és la mecànica del ziggurat, l’antecedent de la piràmide, de la Torre de Babel i, en certa manera, de l’enciclopèdia: aquella construcció que s’aixeca sobre les seves pròpies ruïnes, que acumula en si mateixa el seu passat i que aspira a tocar el cel perquè reuneix tot el saber conegut. En aquesta construcció eternament excavada pels investigadors, igual que en aquests quadres que semblen parets pintades i desgastades infinites vegades i que evoquen paisatges abstractes, cada capa remet a un moment concret (a més de participar en la construcció de la imatge final): el quadre remet a si mateix, explica la història de la seva elaboració i, en fer-ho, construeix una imatge nova. Així, hi ha la imatge, hi ha el paisatge, però també hi ha l’objecte quadre, pura matèria (sondada). Sobre aquesta coexistència de “capes de realitat” —essencialment allò il·lusori i allò real— basa Hoffmann la seva clàssica teoria de l’art modern: és present en l’art medieval —els còdexs amb el seu relat, les seves il·lustracions, les seves lletres de pa d’or, les seves filigranes— i retorna amb el collage cubista, que combina l’escena pintada amb retalls de diari i altres objectes.

Tot això es diu perquè és probable que Manuel Velasco, que, com es veu, ha evolucionat sempre entorn del paisatge —li va dedicar un text Javier Hontoria, el gran crític especialitzat en paisatge— i hi retorna ara d’una manera realment elegant, estigui en el millor moment de la seva carrera. En aquests paisatges subtils, essencials —amb un inconfusible perfum oriental—, mínims, que apareixen espectralment entre les restes del material industrial, hi ha, a més de l’evidència d’un domini del treball amb l’òxid i el color —de totes maneres, Manuel Velasco sempre ha estat molt hàbil amb la matèria, ha inventat diversos procediments eficaços—, un element nou i meravellós: el dibuix. Línies que figuren plantes, boscos, aigües i horitzons sense deixar de ser línies o, per ser més precisos, ratllades que, sense deixar de ser-ho, provoquen màgicament l’aparició d’un espai, un món, més enllà de la superfície metàl·lica. Un Edèn, diu l’artista, potser saturat, com tots, d’un desenvolupisme desaforat que ja no porta enlloc (en el millor dels casos), i que en aquesta al·legoria de la decadència industrial —bastant més bella, en aquest sentit, que la de Houellebecq— pren forma d’al·lucinació. Hi ha moltes coses més en aquestes belles pintures, massa per ser explicades —quan un artista arriba a la maduresa, ja no pot donar compte de la quantitat d’elements que conformen la seva obra—: les empremtes que deixem —la metàfora de les quals són les esgarrapades, però també aquests dibuixos sobre paper fets amb l’oxidació d’objectes metàl·lics—, que des de sempre obsessionen l’artista; les ombres i els reflexos; les tragèdies del món —“pintura per a temps aspres”, em diu—; l’amor per la natura; el terrible problema climàtic; i Tanizaki, i El Bosco, i Dürer… Al formalista, en tot cas, només li importen aquestes atmosferes tènues i suggeridores que crea la matèria quan se la deixa ser, i aquests dibuixos mínims, savis, alhora orgànics i geomètrics: és la naturalitat amb què sorgeixen i construeixen l’escena la que garanteix que la pintura és certa. No sabem què vindrà després de la civilització industrial basada en la crema de combustibles fòssils, però, sigui el que sigui, ja és aquí, pressentit.

Javier Rubio Nomblot