03.12.2016 | Tota l'actualitat

Les exposicions de Pèl & Ploma a la Sala Parés (1899, 1900 i 1901)

per Sergio Fuentes Milà, Dr.Història de l'Art

En el tombant del segle XX, la Sala Parés va viure el seu moment d’esplendor en acollir, en els anys 1899, 1900 i 1901, les tres grans exposicions de la revista Pèl & Ploma, unes mostres van suposar una renovació en els criteris expositius d’una Barcelona en creixement, així com la reafirmació del modernisme pictòric i la consolidació de la carrera de Ramon Casas.1

A la manera dels setmanaris artístics parisencs i entre els murs d’Els Quatre Gats va néixer la revista Pèl & Ploma, que va veure la llum per primera vegada el 3 de juny del 1899. Impresa a L’Avenç, la publicació seria l’encarregada d’introduir l’esperit europeu renovador a la Catalunya finisecular, tant pel que fa a la promoció de l’art modern com en el paper d’instrument difusor de la carrera artística de Ramon Casas, que cada cop era més valorat a Barcelona.

La revista va utilitzar una estratègia d’autodifusió per mantenir una existència i vitalitat potents, objectiu que aconseguí clarament amb l’organització de diverses exhibicions anuals que van tenir cabuda a la popular Sala Parés de la ciutat, tot un símbol de l’art barceloní. Els treballs de Casas ompliren les parets de la galeria seguint els criteris expositius de Miquel Utrillo (veritable artífex de la proposta),  van ser els grans protagonistes i encarregats d’assegurar l’èxit. En principi, tot i ésser mostres similars, aportaren una gran quantitat de novetats en diversos camps de l’art català, i en cadascuna d’elles aparegueren nous conceptes mai abans pensats.

CRITERIS EXPOSITIUS: ENTRE LA TRADICIÓ I LA INNOVACIÓ

Un altre cop la figura de Miquel Utrillo és la veritable protagonista d’aquest punt, ja que fou ell l’encarregat de dur a terme la feïna de tapissier. Fou el responsable exclusiu de distribuir les peces per les parets de la galeria del carrer Petritxol, sense que ni tan sols el senyor Parés, ni tampoc Casas hi participessin en aquesta tasca. El mateix Utrillo optà per criteris expositius a primera vista tradicionals, és a dir, els que s’empraven en el segle XIX i que provenien de la concepció de les col·leccions privades barroques i els salons d’art de l’Académie francesa. Era, doncs, una aglomeració de les peces per tot el mur sense tenir en compte el punt de vista natural de l’espectador ni l’alçada. Tot i aquesta aparença tradicional, podem veure certes novetats que planteja Utrillo sempre tenint en compte la importància que devien tenir obres concretes, així com la lectura lògica de les sèries realitzades per Ramon Casas.

En les fotografies de la mostra del 1899 que es publiquen en el número 22 del Pèl & Ploma es veuen aquestes característiques. Hem de tenir clar que la paret del fons de la Sala Parés era la més important, ja que era la que entrava en primer contacte amb l’espectador, i en la qual aquest per naturalesa centrava l’atenció visual. Utrillo coneixia aquesta tendència del públic paresià, i ho aprofità penjant les millors obres de l’exposició en aquest espai. Així doncs, la paret frontal era la gran carta de presentació de la mostra, el punt neuràlgic que devia rebre gairebé tot l’interés, i és per això que Utrillo centrarà els seus esforços en dissenyar una paret elegant, amb les grans peces de Casas, aplicant una concepció ordenada seguint un joc de simetria de dimensions i prioritats. El director de la revista escollí tot un seguit d’obres de naturalesa ben diferent: Eliseta (c.1894), Nena Sardà (c.1893), Elisa Casas (1890), Erik Satie (1891), Femme au piano (1898), Després del ball (1899), part de la sèrie de personalitats barcelonines (iniciada cap al 1896) en format de fris continu i de la A a la Z, i el dibuix-cartell de Pèl & Ploma (1899).7 Veiem que són obres de diferents dates i de diferents temes, però que serviren a Utrillo per configurar una composició simètrica harmònica que mostrés les facetes més destacades del pintor de moda a Barcelona: l’empremta de l’esada a París per les tècniques whistlerianes de l’Erik Satie, l’èxit a Barcelona com a “retratista de les nenes burgeses”, la presentació de la revista amb els cartells, l’obra mestre de la Femme au piano pintada mig any abans,8 i la gran novetat de la sèrie alfabètica dels personatges il·lustres de la ciutat.

És, per tant, un criteri expositiu que té en compte la trajectòria de l’artista, allò que interessa el públic i la novetat que ha d’agradar, així com la idea de presentació elegant i, com hem assenyalat ja, harmònica. Cal apuntar que la resta de parets no tenien aquest component simètrica, sinó que Utrillo les omplia a la manera tradicional, sense cap més criteri excepte el de respectar la continuació de la sèrie de retrats al carbó. Aquesta idea ens reafirma en la visió de la paret central com a veritable centre de l’exposició.

Molt diferent és la segona exposició (1900) quant a criteris expositius, ja que els objectius d’Utrillo eren uns ben diferents dels de l’exhibició anterior. Si els objectius d’aquella eren els d’apropar al públic barceloní les noves propostes d’en Casas, així com reafirmar les que deu anys abans havien estat rebutjades, a més dels incentius econòmics; els de la primavera del 1900 es centraran en donar una visió retrospectiva de l’artista. Aquesta idea no només és inèdita a Barcelona, sinó que a la resta d’Espanya   coneixem escassos exemples d’una mostra dedicada exclusivament a tota la trajectòria d’un artista viu i en actiu. Cal assenyalar que Utrillo farà una intensa cerca d’obres de totes les èpoques realitzades pel seu amic, per a la qual cosa comptarà amb la participació de col·leccionistes privats. Aquests les cedirien per l’Exposició, sense intenció de lucre mercantil, només per la glòria del millor dibuixant del moment. Podem relacionar aquest tipus de mostres amb el sistema que s’aplica actualment a exposicions commemoratives, per exemple les que es van organitzar en desembre de 2007 en motiu del 130 aniversari de la Sala Parés. A partir d’ara tant el col·leccionista com el marxant, entraven en el joc d’exposicions que tenien un caràcter divulgador, el de difondre l’obra d’en Casas. Així, el criteri de la mostra és en aquest cas totalment cultural, aplicant una evident visió historiogràfica i tenint present el poder de la premsa i la crítica de l’art, que podem dir que a Catalunya començà a tenir empremta amb el modernisme i activitats com les que impulsà el Pèl & Ploma.

A diferència de l’exposició del 1899, en aquesta del 1900 hem d’assenyalar que no disposem de fonts suficients per reconstruir com estigueren penjades les peces a Can Parés. Només podem apuntar, per boca del ja citat Casellas, que l’obra titulada Interior del Moulin de la Galette ocupava el lloc més privilegiat; suposem que era la paret central de la sala, segurament en l’espai en que estigué penjada la Femme au piano el 1899. La resta de parets no sabem com s’ompliren, tot i que en coneixem les obres: peces de temàtica taurina, passant pels primers viatges a París, les teles que seguien els paràmetres de la pintura de Whistler, el famós Ball de tarda (1896), La Professó (1898), els retrats, les de dones del Pèl & Ploma, el luminisme practicat a Sitges, i fins i tot les obres que estava fent en aquell moment durant l’Exposició Universal de París (Étude, Toilette, La grasse matinée, i Pierrette en deuil).9 Tot un seguiment gairebé complert de la trajectòria de Casas.