Menú

Actualidad

Les exposicions de Pèl & Ploma a la Sala Parés (1899, 1900 i 1901)

per Sergio Fuentes Milà, Dr.Història de l'Art

5.07.16 — 16:48
Ramon Casas, Femme au Piano, 1898, oli sobre tela, 150 × 200 cm

En el tombant del segle XX, la Sala Parés va viure el seu moment d’esplendor en acollir, en els anys 1899, 1900 i 1901, les tres grans exposicions de la revista Pèl & Ploma, unes mostres van suposar una renovació en els criteris expositius d’una Barcelona en creixement, així com la reafirmació del modernisme pictòric i la consolidació de la carrera de Ramon Casas.1

A la manera dels setmanaris artístics parisencs i entre els murs d’Els Quatre Gats va néixer la revista Pèl & Ploma, que va veure la llum per primera vegada el 3 de juny del 1899. Impresa a L’Avenç, la publicació seria l’encarregada d’introduir l’esperit europeu renovador a la Catalunya finisecular, tant pel que fa a la promoció de l’art modern com en el paper d’instrument difusor de la carrera artística de Ramon Casas, que cada cop era més valorat a Barcelona.

La revista va utilitzar una estratègia d’autodifusió per mantenir una existència i vitalitat potents, objectiu que aconseguí clarament amb l’organització de diverses exhibicions anuals que van tenir cabuda a la popular Sala Parés de la ciutat, tot un símbol de l’art barceloní. Els treballs de Casas ompliren les parets de la galeria seguint els criteris expositius de Miquel Utrillo (veritable artífex de la proposta),  van ser els grans protagonistes i encarregats d’assegurar l’èxit. En principi, tot i ésser mostres similars, aportaren una gran quantitat de novetats en diversos camps de l’art català, i en cadascuna d’elles aparegueren nous conceptes mai abans pensats.

Exposició Pèl&Ploma (1899)

 

Ja es percebia la importància que podrien tenir les propostes del Pèl & Ploma, cosa que queda evidenciada amb les grans reformes en la decoració i els nous sistemes d’il·luminació de la Sala Parés. La publicitat des de les pàgines de la mateixa revista sobre la primera exposició (del 26 d’octubre al novembre de 1899) era de caràcter agressiu, amb l’interès clar de que aquesta exhibició servís com a esquer per incitar al públic barceloní a subscriure’s a la publicació. Fou un mecanisme molt efectiu, ja que el número de subscriptors era molt superior a finals de novembre del mateix any, un cop acabada la mostra al carrer Petritxol. L’èxit fou rotund i Can Parés va gaudir d’una activitat frenètica constant, amb una presència de públic molt destacable i llargues cues per accedir i poder veure els 61 dibuixos originals, les 10 épreuves d’artiste, els 27 olis, i sobretot la gran novetat que fou la sèrie de 132 dibuixos al carbó de les personalitats barcelonines més importants del moment. Segons Opisso aquests carbons (actualment la majoria pertany a la col·lecció del MNAC) “són la más espantosa derrota de la fotografía, como reproducción de la realidad (…)”,2 i és que el crític Raimon Casellas va creure que la gran acollida d’aquestes petites peces s’explicava perquè “és la mateixa ànima del personatge lo que hi ha retrat”.3

Molt diferent fou la segona mostra, la que es va efectuar en el mateix espai un any després (del 25 de maig al juny 1900). I és que Utrillo va organitzar una exposició retrospectiva en què es pogués valorar tota la trajectòria artística de Casas fins aleshores, plantejament que suposà grans novetats en el panorama artístic de l’època com veurem. Així doncs, es penjaren 83 olis, 30 carbons de més personalitats barcelonines del moment, 47 dibuixos més, i també 25 fulls de carta il·lustrats. La crítica es va fer ressò de les noves peces que el pintor català havia fet mesos abans a París, on estava amb motiu de l’Exposició Universal. El paper del model femení i la visió particular i innovadora que Casas en donava fou el tret més celebrat. “En ellos se personifica la semirraza: la de las mujeres bohemias, materialmente espirituales, seres que flotan en el ambiente de París (…)”.4 Citem un cop més Casellas: “no sé recordar cap espectacle tan saturat de dona, tan profundament femení” deia positivament.5

Finalment, entre l’1 i el 16 de juny de 1901 es va desenvolupar l’última mostra de Pèl & Ploma a Can Parés, en la qual el paper determinant que la publicitat havia fet en les altres dues no va estar present. Fou una mostra breu i passà gairebé sense aparent transcendència; s’hi presentaren més dibuixos originals d’en Casas, alguns olis i altres peces que no es poden concretar perquè no es recullen en cap article coetani, i ni tan sols la revista promotora va editar un catàleg, a diferència de les exhibicions del 1899 i del 1900. No obstant, la mostra sí que tingué una importància destacada per la Història de l’Art, sobretot perquè va comptar amb la participació d’un creador que tant per Utrillo com per Casas era la nova promesa de la modernitat artística: el jove Pablo Ruiz Picasso. El futur geni presentà una sèrie de pastels de temàtiques variades que anaven des de bordells parisencs fins a temes taurins. Tot i això, la premsa no va fer cap menció ni valoració especial de l’obra picassiana, que va passar desapercebuda. Avui dia alguns estudiosos veuen aquesta tercera exposició com un abans i un després per la participació de l’artista malagueny, però hem de dir que, tot i ser-ho simbòlicament, no va tenir una transcendència potent ni immediata.

Ramon Casas, Pèl&Ploma

EL SORTEIG D’ART COM A NOVA ESTRATÈGIA MERCANTIL

Un dels aspectes a destacar fou el desenvolupament del concepte de sorteig d’art: se’n va fer un a la mostra del 1899 i un altre a la del 1901. Els elements clau d’aquests sorteigs hi ha, en primer lloc, el fet que quedaven exclusivament restringits als subscriptors de la revista Pèl & Ploma, i que es duien a terme un cop finalitzades les mostres. Amb això veiem que l’interès per desenvolupar aquesta mena d’activitat quedava clarament lligat a la intenció de captar la major quantitat de subscriptors possibles, i de fet el sistema fou molt efectiu, ja que en el primer sorteig (7 de novembre del 1899) van superar el número previst. En el número 24 de la revista es recull la crònica de l’esdeveniment, així com els deu premiats i els deu dibuixos regalats, informació que ens serveix per veure que llavors Pèl & Ploma comptava ja amb 675 subscriptors com a mínim, una quantitat molt elevada per una publicació cultural i artística a la Barcelona del moment. És una demostració de l’empremta del tàndem Utrillo-Casas, de les seves propostes renovadores, i de les seves influències en el panorama cultural de la societat de l’època.

Si el sorteig de la tardor del 1899 va ser només favorable a deu subscriptors de la revista (els guanyadors), en el que es va fer per l’exhibició del juny del 1901 la mecànica va ser ben diferent. En aquest últim, Pèl & Ploma tenia l’obligació de regalar un carbó fet per Ramon Casas a cadascun dels subscriptors, i per tants aquests gaudien d’un premi segur, tot i que de pitjor qualitat, ja que es tractava de dibuixos ràpids, esbossos sense un treball meticulós de les formes. Era una nova estratègia evolucionada a partir del sorteig de feia dos anys, i que es va fer pensant a assegurar la pervivència de la publicació, la qual a finals del 1903 desapareixerà per donar pas a Forma. A aquesta nova estratègia podem adherir l’idea moderna de l’artista-màquina, en constant producció per la venda i deixant de banda els objectius artísticoculturals, idea aplicable en molts casos a artistes actuals que estan immersos en el món del galerisme.

En les mostres, Utrillo era qui fixava els preus de venda al públic, els quals quedaven recollits a l’escriptori de Can Parés a atenció del comprador i el col·leccionista, com avui dia. Per exemple, les épreuves d’artiste de la primera exposició costaven 10 pessetes si es compraven per separat, i si s’adquirira una sèrie de 10 exemplars es pagaven 70. Veïem com Utrillo pensa en tota mena de combinacions per afavorir la venda de les obres, i així obre pas a les pràctiques mercantils aplicades al galerisme del segle XX. També cal tenir present el sistema de venda amb els colors que indiquen les obres adquirides, que és l’antecedent de la tècnica actual que, per exemple, es duu a terme a la mateixa Sala Parés (punts vermells en les cartel·les de les obres venudes). És de les primeres vegades que el sistema de cartel·les s’aplica en els criteris expositius galerístics barcelonins d’aquesta manera, que facilita de manera àgil i visual la situació de les vendes de les peces penjades.

La injecció econòmica que suposaren les tres exposicions, sobretot la del 1899 i la del 1900 per al pressupost de la revista, així com per la butxaca de Casas fou evident. A més, gràcies al sistema de venda i a l’estratègia del sorteig, la revista millorava notablement (augment del número de pàgines, millor qualitat del paper, augment de la quantitat d’imatges…). Tal com deia Utrillo després de la mostra del 1899, “amb l’èxit de l’Exposició den Casas ens comencem a veure les orelles”.6

Ramon Casas, Cartell exposició Pèl&Ploma (1899), mixta sobre paper, 66 × 44 cm

CRITERIS EXPOSITIUS: ENTRE LA TRADICIÓ I LA INNOVACIÓ

Un altre cop la figura de Miquel Utrillo és la veritable protagonista d’aquest punt, ja que fou ell l’encarregat de dur a terme la feïna de tapissier. Fou el responsable exclusiu de distribuir les peces per les parets de la galeria del carrer Petritxol, sense que ni tan sols el senyor Parés, ni tampoc Casas hi participessin en aquesta tasca. El mateix Utrillo optà per criteris expositius a primera vista tradicionals, és a dir, els que s’empraven en el segle XIX i que provenien de la concepció de les col·leccions privades barroques i els salons d’art de l’Académie francesa. Era, doncs, una aglomeració de les peces per tot el mur sense tenir en compte el punt de vista natural de l’espectador ni l’alçada. Tot i aquesta aparença tradicional, podem veure certes novetats que planteja Utrillo sempre tenint en compte la importància que devien tenir obres concretes, així com la lectura lògica de les sèries realitzades per Ramon Casas.

En les fotografies de la mostra del 1899 que es publiquen en el número 22 del Pèl & Ploma es veuen aquestes característiques. Hem de tenir clar que la paret del fons de la Sala Parés era la més important, ja que era la que entrava en primer contacte amb l’espectador, i en la qual aquest per naturalesa centrava l’atenció visual. Utrillo coneixia aquesta tendència del públic paresià, i ho aprofità penjant les millors obres de l’exposició en aquest espai. Així doncs, la paret frontal era la gran carta de presentació de la mostra, el punt neuràlgic que devia rebre gairebé tot l’interés, i és per això que Utrillo centrarà els seus esforços en dissenyar una paret elegant, amb les grans peces de Casas, aplicant una concepció ordenada seguint un joc de simetria de dimensions i prioritats. El director de la revista escollí tot un seguit d’obres de naturalesa ben diferent: Eliseta (c.1894), Nena Sardà (c.1893), Elisa Casas (1890), Erik Satie (1891), Femme au piano (1898), Després del ball (1899), part de la sèrie de personalitats barcelonines (iniciada cap al 1896) en format de fris continu i de la A a la Z, i el dibuix-cartell de Pèl & Ploma (1899).7 Veiem que són obres de diferents dates i de diferents temes, però que serviren a Utrillo per configurar una composició simètrica harmònica que mostrés les facetes més destacades del pintor de moda a Barcelona: l’empremta de l’esada a París per les tècniques whistlerianes de l’Erik Satie, l’èxit a Barcelona com a “retratista de les nenes burgeses”, la presentació de la revista amb els cartells, l’obra mestre de la Femme au piano pintada mig any abans,8 i la gran novetat de la sèrie alfabètica dels personatges il·lustres de la ciutat.

És, per tant, un criteri expositiu que té en compte la trajectòria de l’artista, allò que interessa el públic i la novetat que ha d’agradar, així com la idea de presentació elegant i, com hem assenyalat ja, harmònica. Cal apuntar que la resta de parets no tenien aquest component simètrica, sinó que Utrillo les omplia a la manera tradicional, sense cap més criteri excepte el de respectar la continuació de la sèrie de retrats al carbó. Aquesta idea ens reafirma en la visió de la paret central com a veritable centre de l’exposició.

Molt diferent és la segona exposició (1900) quant a criteris expositius, ja que els objectius d’Utrillo eren uns ben diferents dels de l’exhibició anterior. Si els objectius d’aquella eren els d’apropar al públic barceloní les noves propostes d’en Casas, així com reafirmar les que deu anys abans havien estat rebutjades, a més dels incentius econòmics; els de la primavera del 1900 es centraran en donar una visió retrospectiva de l’artista. Aquesta idea no només és inèdita a Barcelona, sinó que a la resta d’Espanya   coneixem escassos exemples d’una mostra dedicada exclusivament a tota la trajectòria d’un artista viu i en actiu. Cal assenyalar que Utrillo farà una intensa cerca d’obres de totes les èpoques realitzades pel seu amic, per a la qual cosa comptarà amb la participació de col·leccionistes privats. Aquests les cedirien per l’Exposició, sense intenció de lucre mercantil, només per la glòria del millor dibuixant del moment. Podem relacionar aquest tipus de mostres amb el sistema que s’aplica actualment a exposicions commemoratives, per exemple les que es van organitzar en desembre de 2007 en motiu del 130 aniversari de la Sala Parés. A partir d’ara tant el col·leccionista com el marxant, entraven en el joc d’exposicions que tenien un caràcter divulgador, el de difondre l’obra d’en Casas. Així, el criteri de la mostra és en aquest cas totalment cultural, aplicant una evident visió historiogràfica i tenint present el poder de la premsa i la crítica de l’art, que podem dir que a Catalunya començà a tenir empremta amb el modernisme i activitats com les que impulsà el Pèl & Ploma.

A diferència de l’exposició del 1899, en aquesta del 1900 hem d’assenyalar que no disposem de fonts suficients per reconstruir com estigueren penjades les peces a Can Parés. Només podem apuntar, per boca del ja citat Casellas, que l’obra titulada Interior del Moulin de la Galette ocupava el lloc més privilegiat; suposem que era la paret central de la sala, segurament en l’espai en que estigué penjada la Femme au piano el 1899. La resta de parets no sabem com s’ompliren, tot i que en coneixem les obres: peces de temàtica taurina, passant pels primers viatges a París, les teles que seguien els paràmetres de la pintura de Whistler, el famós Ball de tarda (1896), La Professó (1898), els retrats, les de dones del Pèl & Ploma, el luminisme practicat a Sitges, i fins i tot les obres que estava fent en aquell moment durant l’Exposició Universal de París (Étude, Toilette, La grasse matinée, i Pierrette en deuil).9 Tot un seguiment gairebé complert de la trajectòria de Casas.

Exposició Pèl&Ploma (1899)

LES EXPOSICIONS COM A MARC DE “LES GRANS FESTES GAY”

Una de les activitats que tingueren cabuda en el marc de les exposicions del Pèl & Ploma van ser sense cap mena de dubte les festes nocturnes i els cicles de concerts. En la mostra del 1899 es va dur a terme la primera, un gran concert de Joan Gay que fou un veritable èxit, tal com el Diario de Barcelona o La Veu de Catalunya comenten. “Cançons de Schumann i les originals i populars armonisades per en Gay i en Morera”10 foren les peces que es tocaren en un auditori selecte, ple de subscriptors del Pèl & Ploma que quedaren commoguts per La Mariagneta cantada per Maria Gay (senyora Pichot), l’esposa del compositor.

Però si aquesta vetllada fou important, cal dir que la que tingué lloc el 1900 (a la segona exposició) va ser el veritable esdeveniment, del qual només podríem assenyalar les festes modernistes de Sitges com a precedent. Per donar l’atenció que es mereixen a aquestes festes hauríem de dedicar-los un estudi exclusiu, però cal comentar que s’hi va desenvolupar el concepte wagnerià d'”obra d’art total” (Gesamtkunstwerk), tan important i fomentat en la Barcelona del tombant de segle pel modernisme en general i Santiago Rusiñol en particular. I és que s’hi combinaren la literatura (Rusiñol i Adrià Gual), la música (Joan Gay), el cant (Maria Gay i els nens de l’Institució Catalana de Música), l’art plàstic (Casas), a més de la tradició clàssica (Beethoven) i la modernitat (tots els noms anteriors). Tot plegat entra dins de la línea simbolista i el precepte de “l’art per l’art com a redempció”, ideal presentat per mitjà de l’obra, de la qual Gual va fer la lectura durant la nit, El Jardí Abandonat escrita per Rusiñol. Cal destacar l’èxit indiscutible d’aquest acte solemne i grandiloqüent, encara perceptible gràcies a la premsa, un èxit que va fer que la Sala Parés s’omplís a vessar, amb la presència de moltes de les grans personalitats culturals de Barcelona.

Ramon Pichot, Cartell del Concert de Maria Gay, 1900

LA TRANSCENDÈNCIA DE LES EXPOSICIONS PER A BARCELONA

D’entrada, per la mateixa Sala Parés suposaren un abans i un després. Hem de tenir clar que aquestes formaren part de l’època daurada de la galeria, i que a partir d’elles els conceptes expositius esdevindrien diferents. Fins aleshores la sala solia fer exposicions de caràcter col·lectiu, però a partir de llavors el concepte de mostra individual que exalta el protagonisme d’un artista tindrà més cabuda i esdevindrà habitual en el programa sempre espontani de la sala del carrer Petritxol. Serà un nou camí, obert pel Pèl & Ploma, que queda evidenciat amb alguns exemples posteriors: la primera exhibició de Joaquim Mir el 1901, la d’en Nonell el 1902, la de Pidelaserra del mateix any, o la dels Jardins d’Espanya de Rusiñol el 1900, entre moltes altres. Quant a les festes-concerts, hem d’afegir que seran uns esdeveniments que des d’aleshores tindran cada cop més cabuda en l’espai de la galeria i que esdevindran una activitat de gran èxit, tant en els primers deu anys del segle XX, com en l’etapa Maragall iniciada el 1925.

Altres punts ja anunciats anteriorment, com l’aparició del concepte d’exposició monogràfica i retrospectiva d’un artista viu, i l’entrada en joc de la nova pràctica del sorteig d’art, són algunes de les novetats que afectaren a la capital catalana. El paper de la crítica d’art no el podem deixar de banda, ja que tingué una importància cabdal en les mostres, que la van fer evolucionar. Les crítiques que sorgirien a partir de les exposicions no tindrien res a veure amb les de feia vint anys. Ara la lloança extrema i la relació de l’artista amb grans creadors del passat serà una constant, i continuarà amb les tendències artístiques d’anys posteriors com per exemple el noucentisme. A més, Casas seria el nou gran mestre de la pintura catalana moderna, i la cotització de les seves creacions ascendiria considerablement, un camí que encara continua en el col·leccionisme actual, on trobem exemples de preus de venda com 500.000€ per un retrat de Mlle. Clo-Clo del 1900, o 310.000€ per un retrat de Júlia.

Anteriorment hem tractat de manera sintètica alguns dels temes destacables, concretament els que per algun motiu produïren canvis en el context artístic català. Veient els plantejaments de les mostres, així com les propostes expositives, la inclusió dels sorteigs i les festes-concerts de caràcter cultural, podem reafirmar-nos en la idea de que les exposicions del Pèl & Ploma a la Sala Parés foren un punt d’inflexió en molts aspectes de la Barcelona de l’època. Així doncs, aquestes activitats impulsades per les personalitats més destacades del cercle dels modernistes van aconseguir allò que en un principi pretenien: la renovació del panorama artístic de Catalunya, i per extensió el punt de partida del galerisme emergent del segle XX.

SERGIO FUENTES MILÀ
Dr. Història de l’Art

 

 

NOTES

1 Aquest article va ser publicat en 2008 a la revista L’Avenç: FUENTES MILÀ, S., “Les exposicions de Pèl&Ploma a la Sala Parés (1899, 1900 i 1901)”, L’Avenç, 337, juliol-agost, 2008, pp.46-51.

2 OPISSO, A., “Expo Casas”, La Vanguardia, 31 octubre 1899.

3 CASELLAS, R., “S/T”, La Veu de Catalunya, 31 octubre 1899.

4 Diario de Barcelona, 7 juny 1900.

5 CASELLAS, R., “Una altra exposició den Casas III”, La Veu de Catalunya, 23 juny 1900.

6  Pèl & Ploma, 25, 18 novembre 1899.

7 Cal apuntar que a la paret central també va incorporar altres peces de petit format, però no ocupaven el gruix central i principal, i per tant eren de menor importància en el discurs expositiu.

8 Era la veritable obra central de tota la mostra, fins aleshores mai presentada en públic a Catalunya.

9 La temàtica de les “chulas” fou elidida per estricta decisió d’Utrillo.

10  Pèl & Ploma, 24, 11 novembre 1899.